Quand’è che un album è oggettivamente un capolavoro?

Lo sapete anche voi, nella vostra carriera di ascoltatori seriali, che c’è sempre qualcuno che trova sopravvalutati quei dischi per voi inattaccabili. E se oltre a ascoltarli i dischi leggete pure i blog e guardate le recensioni su YouTube, saprete bene che nemmeno tra i critici esiste un consenso assoluto su cosa sia o meno un capolavoro. Sicuramente non è il caso di valutare seguendo i numeri dell’industria, la storia ci insegna che spesso non sono gli artisti più celebrati quelli che definiscono le evoluzioni di un genere, così come è vero il contrario, ovvero che artisti superficialmente bollati come “commerciali” si rivelano musicisti di pregio che hanno espresso musica di qualità. Magari proprio la storia è la soluzione, non è  forse vero che nelle sue spirali emergono i valori oggettivi? E se invece vi dicessi che perfino in ambito accademico si mette in discussione l’assoluto valore positivo dell’opera di Mozart, Miles Davis, Frank Zappa, non cadrebbe anche questo fortino?

Pensiamoci bene. Ogni epoca rilegge il passato tramite la propria lente culturale. La storia altro non è che un libro costantemente riscritto, dove i personaggi principali mutano e cambiano sulla base di ciò che riteniamo fondativo dei processi culturali in atto nel nostro contemporaneo. Negli anni ’70 i punkers riscoprivano la musica degli anni ’50 come maggiormente trasgressiva di quella degli anni ’60, e la ricalibravano sulla propria sensibilità, eppure i gruppi più famosi in quel periodo erano quelli che esprimevano una musica moderna e conciliante come i Bay City Rollers. Perché abbiamo dimenticato i Bay City Rollers e oggi ammiriamo i Ramones, che erano sbeffeggiati e irrisi da gran parte degli ascoltatori? Fuori dal contesto musicale oggi stiamo riscoprendo in senso negativo i valori del colonialismo, visti fino a poco tempo fa come fondativi dell’epoca della ragione. La nostra visione di ciò che è importante nella storia è influenzata pesantemente da ciò che riteniamo oggi di valore, e l’arte viene riscoperta o dimenticata sulla base dei processi culturali in atto. 

Quindi siamo fregati? Il relativismo ha vinto? Chiunque ci dica che la sua opinione vale quanto quella di Lester Bangs gli dobbiamo dare ragione? 
No, ovviamente.

Il punto è che è inutile se non controproducente cercare l’oggettività nel giudizio critico. Qualcosa diventa definibile e incontrovertibile quando la sua carica espressiva ha finito il suo ciclo vitale, quando è morta. Un’arte che non fa discutere non è più arte, è un reperto archeologico indistinguibile da un qualsiasi altro utensile. Il giudizio critico dovrebbe semmai basarsi sui dati oggettivabili per costruire un terreno su cui far germogliare l’interpretazione e quindi il giudizio. I dati oggettivi infatti esistono, solo che non hanno alcuna rilevanza in sede di giudizio. Constatare che buona parte del repertorio dei Ramones è composto attorno al giro di Do è un elemento oggettivo, ma che non esprime alcun valore di per sé. La precisione tecnica dei Toto o l’incredibile approssimazione musicale degli Half Japanese sono valori tanto misurabili quanto inutili senza gli strumenti interpretativi. 

Ciò che possiamo rilevare con gli strumenti critici è un intervallo valoriale significativamente prossimo all’oggettività, ma che non può esserlo mai del tutto. La nostra profonda e complessa analisi della musica dei The Kind of Punishment in un saggio di 999 pagine, potrà sempre essere messa in discussione da qualcun altro, a prescindere dal nostro studio e dalla nostra ricerca. Così come per quanto cercheremo di spiegare la qualità della musica di Joe Meek questi non diventerà mainstream a causa di un nostro sforzo critico, ma solo se le condizioni culturali lo permetteranno. Il critico è poco più di un termometro valoriale, sicuramente uno strumento con un alto grado di precisione, ma gli elementi che sono in grado variarne la misura finale possono essere parecchi.

Più che discutere di ciò che dovrebbe essere oggettivo o cosa non lo sia, è necessario costruire strumenti efficaci di analisi che siano il più possibile capaci di indagare a fondo nelle questioni sollevate dall’opera. Il critico oggi deve studiare i processi antropologici dietro la nascita delle scene musicali, aggiornarsi sulle mode e sui linguaggi che contaminano la musica, sapersi confrontare con dei processi creativi trasversali che toccano società diverse tra di loro tramite il web, ricordandosi che il proprio obiettivo non è cercare l’oggettività, ma esprimere un giudizio. E chi l’ha detto che un buon giudizio sia anche un giudizio oggettivo?

Giudizio > Oggettività. Un problema geografico

I maestri degli scacchi, così risulta, non sono davvero capaci di spiegare il modo in cui giocano; i medici come arrivano alle diagnosi; nessuno di noialtri è neppure lontanamente in grado di spiegare come fa a comprendere persone e oggetti della sua realtà quotidiana. Quel che diciamo assomiglia a una spiegazione, ma è in verità un terribile groviglio che ci inventiamo di volta in volta.

Nick Chater, La mente è piatta, p. 44

Su cosa sia il giudizio in critica ci si sofferma sempre troppo poco, dando per scontato che la sua espressione sia quella di un voto in pagella da piazzare con tanto di timbro. Per prima cosa dobbiamo sempre ricordarci che il giudizio è influenzato dalla percezione. L’ottusità della nostra percezione non potrà mai essere compensata da una qualche dose di erudizione, per quanto consistente, né da una qualche padronanza di una teoria astratta, per quanto corretta. Avere controllo della propria percezione è ciò che rende il processo critico più simile ad una analisi scientifica che ad un esercizio di ascolto. Questo non significa eliminare dal nostro ascolto l’emotività, significa semmai comprenderne le motivazioni profonde, e saperle contestualizzare nell’economia dell’ascolto. Delle volte ci emozioniamo per una precisa sequenza di accordi che sono per noi esaltanti a prescindere dal contesto compositivo attorno, e in tal caso dobbiamo fare uno sforzo di astrazione e dislocare momentaneamente quell’entusiasmo per guardare al quadro più ampio. Quell’emotività era voluta dall’autore? Cosa comporta nell’economia della canzone? Pensando ad un ascoltatore con un background diverso dal mio, senza l’emotività scossa da quella sequenza di accordi, cosa rimane del resto della canzone a livello estetico? L’emozione è al servizio dell’espressione oppure è un semplice gancio, che vuole colpirci senza lasciarci nessuna riflessione a posteriori? Cosa mi rimane dopo aver esperienziato questi sentimenti?

Definire i parametri della propria percezione è un lavoro denso e contorto, ben diverso dalla ricerca di una supposta oggettività, perché al contrario del cercare una visione univoca (che deve necessariamente passare attraverso una teoria dell’arte) ci si apre ad una eterogeneità di sguardi complementari e potenzialmente contraddittori. Scrive in merito John Dewey, nel 1934:

La critica è giudizio; e come ogni giudizio essa comporta un rischio, un elemento ipotetico; che si volge a qualità che sono comunque qualità di un oggetto; e che si occupa di un oggetto individuale, non di fare paragoni tra cose diverse servendosi di una regola esterna prestabilita. Il critico, a causa dell’elemento di rischio, nelle sue critiche rivela se stesso. Se si allontana dall’oggetto che sta giudicando, vaga in un altro campo e confonde i valori.

Per questo poche righe fa vi descrivevo il processo interiore del critico non con una serie di domande sul proprio percepire, ma con una serie di domande sul percepito. Il critico che si perde in elucubrazioni sull’oggettività non sta pensando all’oggetto, ma a se stesso. Però Dewey nella sua brillante analisi compie un errore, ovvero definire i contorni della qualità artistica strettamente ai confini geografici dell’oggetto/opera. Questo è un limite di buona parte della filosofia del novecento che dovremmo coraggiosamente scollinare. Ciò che noi identifichiamo con Qualità è una relazione di valori in continua mutazione. Quando scrivevo qualche paragrafo sopra che i valori del contemporaneo influenzano la nostra visione valoriale del passato, intendevo anche questo. L’arte è tale quando entra in relazione con i valori della realtà e ne costituisce una alterità, tramite essa riscopriamo il reale attraverso una nuova prospettiva. Dunque la Qualità che noi critici cerchiamo non è né nel soggetto né nell’oggetto, ma sta nel mezzo. 

Resta il fatto che dovendo esprimere un giudizio delle volte dobbiamo definire le geografie di ciò che è infimo a livello qualitativo e ciò che invece esprime un’eccellenza. Vi siete mai chiesti però perché? Cioè a cosa serve, cosa ne guadagniamo noi fruitori dall’esercizio critico?

Quando si può parlare di capolavoro? 

Prima di tutto perché prenderci la briga di creare categorie di valore tipo: insufficiente, sufficiente, buono, ottimo? Intanto accettiamo il fatto che siamo animali forniti di un cervello valoriale. Anche se non lo facciamo consapevolmente (o almeno, non sempre) noi valutiamo tutto ciò che rientra nel nostro spettro percettivo. Un cibo color grigio cemento non ci attirerà quanto un frutto di un bel colore rosso. Questo, a un primo e semplicistico livello, è un processo di adattabilità evolutiva. Ma a un livello più elaborato, come quello del cervello umano, succedono altre cose. 

Sembra che traiamo piacere dal guardare versioni purificate e concentrate dei motivi geometrici che, in forma diluita, ci danno microgratificazioni quando ci orientiamo verso contesti informativi e sintonizziamo la nostra visione perché ci offra di essi un’immagine chiara. Si pensi al fastidio che si prova quando un film è sfocato e al sollievo che sentiamo quando il proiezionista si sveglia e regola l’obiettivo. L’immagine confusa somiglia all’immagine che si ha sulla retina quando il cristallino non mette bene a fuoco. Il fastidio è l’impulso a correggere la messa a fuoco; il sollievo ci dice quando ci siamo riusciti. Immagini contrastate, sature, terse, brillanti, che vengano da un televisore di lusso o da un dipinto colorato, possono esaltare l’impulso di piacere che proviamo quando regoliamo a dovere gli occhi.

Steven Pinker, Come funziona la mente, cap. VIII Il senso della vita, Arti e divertimento

Ma quindi l’opera d’arte altro non è che un lavoro artigianale di calibrazione di impulsi visivi, uditivi, banalmente sensoriali? Proviamo a metterla sul pratico. C’è un’enorme differenza tra quella che può essere una pubblicità ben confezionata, che punta a stimolare la nostra attenzione e a creare dei bisogni dove prima non c’erano, e un’opera d’arte, che invece prova a trascinarci fuori dalla nostra confort zone, ed è nel sistema di valori ai quali queste due forme di espressione si relazionano. Nel caso della pubblicità si stimola sul piano biologico e culturale per provocare un’interesse nel fruitore per convincerlo di avere il bisogno di consumare quel dato prodotto, e che questa è una sua idea e non del produttore che ha commissionato la pubblicità. Niente di machiavellico, si parla di stimoli che sono presenti nella natura attorno a noi, che ci portano a preferire sensorialmente una fragola piuttosto che una lucertola velenosa. In arte si stimola sempre sul piano biologico, ma attraverso «idiomi» (Leonard Bernstein) più difficili e stratificati, che si relazionano con i valori statici della nostra società, armonizzandosi con essi oppure provocando una disarmonia. Per metterla di nuovo sul piano pratico: quando ascolto una canzone punk di protesta sto molto probabilmente facendo esperienza di un approccio all’idioma musicale che si relaziona in modo avversativo ai valori statici della mia società di appartenenza. Questo idioma è composto da un riff di chiara derivazione fifties, un tempo in 4/4 e un ritornello melodico “rovinato” appositamente da una voce fuori tono e delle distorsioni della chitarra. Tutti questi elementi non sono funzionali a una fruizione universale, ma si servono di linguaggi specifici per provocare una reazione nell’ascoltatore, che può essere esaltato o rifiutare in modo categorico quello stimolo. 

Se lo scopo dell’arte dunque non è banalmente piacere a tutti (concetto di per sé impraticabile) ma stimolare riflessioni attraverso l’evocazione di sentimenti e emozioni, allora possiamo sicuramente constatare che c’è della musica che riesce in modo più efficace di altra nel provocare questi riverberi. A un fruitore casuale basterà ascoltare il nuovo singolo dell’artista di grido per emozionarsi, trovandosi di fronte a un linguaggio musicale molto accessibile, immediatamente trascinato da un hook in una canzone che girerà attorno a una melodia fortemente riconoscibile. Ma così come si può imparare il francese così si può allenare l’orecchio e cercare nuove emozioni nella musica, magari più complesse, che necessitano di maggior sforzo per essere comprese, ma che allo stesso tempo premiano l’ascoltatore con una stratificazione di riflessioni molto più appagante e capace di sedimentarsi nel lungo periodo. 

Che tipo musica dovremmo premiare noi critici? Certamente quella musica capace di mostrarci angoli del nostro contemporaneo che non avremmo saputo cogliere o mettere a fuoco da soli. A livello superficiale può essere una canzone che parla d’amore restituendoci quelle sensazioni contrastanti che credevamo solo nostre e impossibili da esprimere. Ma aggiungendo maggiore complessità si possono evocare sentimenti più articolati, che hanno a che fare con il nostro rapporto con l’arte, il disagio interiore, la rabbia sociale, la vocazione politica, il senso di appartenenza, e via discorrendo. Per riuscire a intercettare queste necessità dobbiamo fare un lavoro intricato, che comincia ben prima dell’ascolto. Dobbiamo conoscere bene il nostro presente, oltre all’ascolto della musica contemporanea dobbiamo leggere romanzi, poesie, guardare film e serie TV, giocare ai videogame indie e Tripla-A, visitare le mostre, andare a teatro, seguire i festival, leggere il giornalismo musicale di nicchia e quello mainstream, lasciarci permeare dai linguaggi che poi la musica acquisisce e fagocita nelle sue opere. Solo avendo ben chiaro il contesto potremmo valutare con cognizione di causa se quella data espressione musicale riesce nel suo intento di evocare qualcosa di rilevante nel nostro contemporaneo.

Come potete capire, sebbene il profondo studio sia della teoria che della pratica applicati al contesto culturale, questi lasciano comunque dei margini di interpretazione e giudizio non da poco. Dobbiamo applicare molti strumenti critici in armonia, cercando di equilibrarli, ma non sempre è così intuitivo farlo. Quando parliamo di album straordinari come “The Velvet Underground & Nico” (Verve, 1967) ci dimentichiamo troppo spesso di ricordarci perché li consideriamo capolavori, e dando per scontato il loro status assurgendolo ad un generico valore storico, ne perdiamo quegli elementi dinamici che lo rendono ancora oggi valido di essere ascoltato (e quindi comunicativo perfino del nostro presente, e non solo archeologia musicale). Un album contemporaneo che vogliamo definire come “capolavoro” deve possedere quelle qualità dinamiche, cioè riuscire a comunicare sia con uno specifico linguaggio espressivo che al tempo stesso lasciare un segno così profondo da superare i propri limiti stilistici, raggiungendo una profondità di pensiero che vada oltre l’immediato. Vi faccio un esempio, che per quanto contemporaneo può essere ampiamente dibattuto e criticato:

Ad oggi vedo chiaramente “Dragon New Warm Mountain I Believe In You” (4AD, 2022) dei Big Thief come un capolavoro del folk contemporaneo. La sua capacità di incanalare sia la paranoia del lockdown che la malinconia angosciante del “ritorno alla normalità” in una musica in cui albeggia continuamente la speranza e il calore, non è seconda a un costante rinnovamento del canone folk. Un lavoro di pregio che come pochissimi altri ha saputo fotografare le questioni nevralgiche dei nostri tempi senza sacrificare niente, ma accettando anche le contraddizioni. Dentro c’è l’alternative rock anni ’90 (Flowers of Blood), il blues proletario dei White Stripes (Love Love Love), influenze lo fi (Heavy Bend), i Buffalo Springfield senza l’attivismo politico (Certainty) e una ricerca timbrica e ritmica originale e peculiare della band (Time Escaping). Il valicare dei Big Thief raccoglie, rielabora e restituisce una stratificazione che non assomiglia a nulla in particolare se non a se stessa, mostrando una personalità artistica capace di mettersi al servizio delle urgenze che li attraversano. Questo per me è indubbiamente un capolavoro.

Conclusioni. Un concetto in costante aggiornamento

«una specie di Astrazione delfica – una cosa bella resa ancora più bella perché riflessa e avvolta nella nebbia.»

John Keats, annotazioni sul Paradise Lost di Milton, 1.321

Speravate in una definizione nitida e chiara, vero? Non posso negarvi di averla cercata anch’io con assiduità in dieci anni critica militante, quando ancora non la definivo nemmeno critica ma qualcosa che non capivo bene. Questa meravigliosa indeterminatezza, questo stramaledetto gatto di Schrödinger che è fare esperienza dell’arte è tanto curiosa e avventurosa proprio nella sua impossibilità di accedere allo stato definitivo delle cose. Non c’è una sostanza ultima che ci fornirà la pietra di paragone sulla quale costruire un giudizio oggettivo, ma una relazione incostante di valori. Per questo, pur consapevoli che non ci troveremo mai del tutto d’accordo su ogni sfumatura di una teoria critica della musica rock, su una cosa saremo sempre tutti pienamente consapevoli:

che gli U2 fanno cagare al cazzo.