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Siete curiosi di sapere come si lavora in una redazione? In che modo si scrive una recensione senza insultare gli U2? Come si conduce un’intervista alla tua band post-punk bolognese preferita? Beh, questa è l’occasione che fa per voi.

Quattro incontri online: 11, 18, 25 gennaio e il 1 febbraio, tutte e quattro domeniche, tutti e quattro dalle 20:00. Discuteremo molto di critica attraverso le parole dei suoi protagonisti internazionali, faremo un focus sulla situazione italiana e ci saranno dispense e materiali pensati per i nostri incontri. Ma oltre alla teoria avremo modo di affrontare questi stessi temi intervistando:

• Leatherette

• La Festa delle Rane

• Riccardo Moreschi (Dischi Disegnati)

Ovviamente prima di tutto il laboratorio sarà un’occasione per parlare della nostra passione per la musica, per conoscersi e divertirci assieme, ma per chi desidera sarà anche un modo per tastare con mano un mondo particolare e dinamico come quello della critica musicale.

Per chi volesse inscriversi c’è tempo fino al 9 gennaio, basta che mandiate una mail a:

laboratori.ubudanceparty@gmail.com

Sono gradite una breve motivazione ed eventuali articoli a sfondo musicale (non sono obbligatori per partecipare, ma in caso di tante iscrizioni verrà fatta una cernita). Il 10 gennaio sarete informati se parteciperete, mentre il primo incontro avverrà domenica 11 gennaio alle ore 20:00 su Discord. Tutti i link necessari vi saranno forniti per mail assieme alla conferma della partecipazione.

Per i i dettagli sulle modalità di incontro e i compiti redazionali vi lascio questo PDF:

“Carta vetrata” Laboratorio gratuito di critica musicaleDownload

Vi ricordo che attualmente Ubu Dance Party è una newsletter a cadenza mensile diretta dal sottoscritto ma con una redazione scoppiettante composta da: Lorenzo Antuori,Claudio Di Biase,Luca Firpo,Daniele Gaudino,Giovanni Padalino e Vincenzo “Notta” Riccardi.

Grazie a tutti quelli che in questi anni stanno sostenendo il mio lavoro e adesso anche quello di questa piccola ma testarda realtà che è Ubu Dance Party. Siete bellissimi e lo sapete.

La storia dell’industria discografica non è meno soggetta a leggende urbane e agiografie di quella degli artisti. Ed esattamente allo stesso modo vi è la narrazione di un passato illuminato in contrasto con l’attuale epoca buia.

Idealizzare ciò che c’era prima è qualcosa che facciamo quando il futuro ci mette di fronte all’incertezza. La nostalgia non è solo un luogo nel quale rifugiarsi, ma è anche proiezione di quei sentimenti che vorremmo riscoprire nel futuro. Idealizziamo l’industria musicale con la quale siamo cresciuti, e cerchiamo di trovarne corrispondenza nel presente non perché sia effettivamente meglio così per la musica e per gli artisti, ma perché ci mette in pace con i noi del passato che ancora riuscivano a meravigliarsi di fronte a un disco. Orientiamo le nostre speranze su un feticcio fisico invece che riporle nella musica.

L’idea di possedere la musica è qualcosa di relativamente recente, ed è conseguenza diretta della rivoluzione industriale. Prima dell’avvento del mercato discografico la musica che ascoltavano i ricchi era ben diversa da quella di cui fruiva la maggior parte della popolazione, non esisteva insomma la popular music.
Quando state leggendo un libro di Storia della Musica dovete sempre tenere in mente che prima dell’avvento della cultura di massa, la cultura dominante era quella commissionata dalle classi benestanti, tutto il resto era frammentato in tradizioni orali regionali, spesso non in dialogo tra di loro. Le persone viaggiavano molto meno, e chi era fuori a lavorare tutto il giorno era anche scollegato dai grandi eventi che sconvolgevano il mondo, in particolare quelli artistici. L’attuale modello di industria musicale non si basa però né sull’editoria musicale della prima metà dell’Ottocento, né sui modelli alternativi di fruizione (sui quali ci soffermeremo tra un attimo), ma su un incontro tra i due, dettato dalla necessità di adattamento che l’intero settore ebbe dopo l’invenzione del fonografo.

—> Continua a leggere sulla newsletter di Ubu Dance Party! <—

«In 1975 it was hard to believe that anyone would have lived long enough to see the year 2000.»
David Thomas

«Ordunque il Padre Ubu scosse la pera, onde fu poi chiamato dagli Inglesi Shakespeare, e di lui, sotto questo nome, avete assai belle tragedie per iscritto.»
Alfred Jarry

Nelle intenzioni di David Thomas i Pere Ubu sono sempre stati una band pop. Sebbene lui stesso l’abbia ripetuto in diverse interviste, questa affermazione viene ancora oggi interpretata come una provocazione, come l’ennesimo coup de théâtre di un affabulatore amabile qual era Thomas. Nelle logiche rigide e dogmatiche della critica i Pere Ubu sono una band new wave/post punk, concetti che servono all’ascoltatore per orientarsi nel claustrofobico e instabile paesaggio musicale di “The Modern Dance”, “Dub Housing”, “New Picnic Time”, ma per Thomas queste etichette gli sono sempre sembrate un modo pigro e inefficace di descrivere quello che stava provando a fare con la sua band. I Pere Ubu erano pop in quanto partecipi del flusso vivente della musica popolare (non a caso nelle primissime uscite Thomas per descrivere la musica dei Pere Ubu parlava di “folk industriale”), il continuo gioco di riferimenti che la band costruiva partendo dai titoli delle canzoni (Muddy Waters, Mandy, Marlowe, Horses, Funk 49, …) era un modo per amplificare una rete di senso in cui Barry Manilow e i Police dialogassero con Alfred Jarry e Captain Beefheart senza soluzione di continuità, come una radio che non si spegne mai.

«So yes, we’re a pop band. We approach pop music as if it was blues music. Now in blues music, or most any folk music, lots of songs are interconnected. People just lift things from other guys and put it in their songs, it’s a communal experience. Well I steal things but I tell the person I’m stealing from, I’m honest about it. So Pere Ubu exists within the world of pop music.»
(Target Practice: David Thomas Of Pere Ubu Interviewed, Stuart Huggett, “The Quietus”, 8 febbraio 2013)

In questo continuo rubare e ricontestualizzare, Thomas ha creato un linguaggio assolutamente originale, una sorta di codice che per essere decifrato necessita di unire tutti i puntini nascosti nei vari album della sua carriera, in cui emergono storie, riflessioni, allucinazioni, ma mai un’autobiografia. Ciò che per Thomas è davvero l’ordinario e il quotidiano non è il racconto pedissequo delle proprie esperienze, ma la costruzione di storie che ne universalizzino il significato («Shakespeare made stuff up. Herman Melville made stuff up. It’s a damn story! What is so hard to comprehend in that? Mostly I see stuff and I think about what I see and then I report what I see.»)

Il significato… Thomas era fissato con il significato: «I don’t care about sounding good. I care about Meaning», la musica era un incidente di percorso, un linguaggio che casualmente riusciva a comprendere e scolpire a suo piacimento, ma avrebbe fatto volentieri a meno di tutto il circo che gli gira intorno. Fare tour, fare marketing, vendere album, aspetti collaterali che gli rubavano tempo e spazio, ma sopratutto energie. Eppure in quel mare di contraddizioni che lo distinguevano, non esitava a dire che il nome “Pere Ubu” fu scelto perlopiù perché suonava bene, il significato era qualcosa che accadeva ai margini del processo creativo, un elemento a uso e consumo dell’ascoltatore, che veniva fin da subito spaesato da un riferimento al teatro francese di fine ottocento.

Cosa lascia David Thomas alla storia della musica? Tante, troppe cose per essere riassunte come un elenco telefonico. Tra queste mi piace ricordare la sua inflessibile avversità alla novità. «“New” is a scam and a trap for the gullible, like student-types», non c’era niente che Thomas disprezzasse di più di quei critici rock che descrivevano il sound dei Pere Ubu come “sperimentale” o di “avanguardia”, due concetti vecchi e desueti, figli di una visione dell’estetica musicale morta e sepolta nei primi del novecento, che però viene tutt’ora usata come un mediocre espediente retorico per giustificare un giudizio dato con superficialità, come se l’innovazione fosse un metodo e come tale applicabile solo a certe condizioni. Thomas in questo seguiva quanto già detto da Marcel Duchamp, artista troppo spesso citato a caso da chi propone il dadaismo come pietra di paragone per la musica sperimentale:

«L’arte è prodotta da una serie di individui che si esprimono in maniera personale; non è una questione di progresso.»

Non c’è un prima e un dopo David Thomas, siamo ancora immersi nel durante, la sua voce non si è spenta ieri, ma risuona acuta e squillante dalle onde che s’infrangono sulle strade.

Proprio per cercare di alimentare un po’ di turismo fuori stagione e per definire quell’identità che la Liguria stava cercando, nasce proprio nel ’51 il Festival di Sanremo, una kermesse che inizialmente ha solo marginalmente lo scopo di sfruttare la crescita del mercato discografico, lanciando nuove voci e nuove mode. I primi passi di Sanremo coincidono con il fiorire dell’industria musicale, l’RCA era nata nel 1949 e lo Stato tramite l’organizzazione a tappeto di eventi dal vivo e con il coordinamento della radio, cercava di sostenere questo nuovo mercato nascente. Dai 5-6 milioni di dischi venduti del 1954 si arriva all’estate del ’66 a 33,5 milioni in tutta Italia, segnando così una frattura generazionale irreparabile tra chi riteneva che la musica fosse un’esperienza da fruire dal vivo e chi, come i giovani, amava la possibilità di riascoltare lo stesso brano più e più volte. A parte i pochi che potevano permettersi i 33 giri, dove veniva registrata perlopiù la musica classica, la vera rivoluzione avvenne con i giovani e i 45 giri. Le radio furono i principali promulgatori delle novità discografiche, la TV italiana invece s’impose fin da subito una direzione più conservatrice, in linea con i severi dettami della Democrazia Cristiana, capace di riconosce le nuove mode (come quella nascente del rock and roll) tentando al contempo di istituzionalizzarle, creando un imbuto dal quale si poteva entrare solo sotto determinate condizioni. 

In poco tempo si fanno strada i grandi gruppi editoriali a divorare quel che c’è da spartirsi di questo nuovo fremente mercato. EMI, Ricordi, RCA, Messaggerie Musicali, Ri.Fi., saranno i primi assoluti dominatori del panorama discografico, e mentre lo Stato cercava di lucrare da questa situazione (appena s’intravide la possibilità furono infatti applicate diverse forme di tassazione ai dischi, arrivando a sfiorare il 20% negli anni ottanta) parallelamente nasceva anche la prima pirateria musicale. Fino agli anni ’90 la RAI avrà un’importante voce in capitolo sul mercato musicale, ma dopo la nascita nel 1992 del FIMI (Federazione Industria Musicale Italiana, che rappresenta di fatto il mondo distributivo italiano) e la crisi del settore con l’avvento del digitale, la sua funzione si è sempre più affievolita, lasciando Sanremo da solo come unico evento di punta dell’intera programmazione musicale. Dopo anni di festival, di Cantagiro, di proposte similari della concorrenza, ne rimase solo uno. Non necessariamente il migliore. 

Fin dalle sue origini, legate strettamente al bel canto per poi virare sul cantautorato, Sanremo non ha mai fatto parlare di sé per la musica, ma per l’elemento spettacolare che fin da subito lo circonda, dal gossip fino ai colpi di scena in diretta televisiva, superando momenti di crisi (per diversi anni in TV si poteva vedere solo la finale) e creando attorno a sé un mito che ha travalicato le Alpi, diventando un punto di riferimento per kermesse simili, come l’Eurovision. E proprio come l’Eurovision anche Sanremo si pone lo scopo di tracciare nuove tendenze o eventualmente di rilanciare vecchie fiamme, senza prendere in considerazione il gusto o i trend realmente emergenti, ma cercando di forzarli nella direzione prediletta dalle major. 

Questa forzatura si è esacerbata negli anni non solo per le esclusioni clamorose (Fabrizio De André, Pino Daniele, Edoardo Bennato, Fabri Fibra, e tanti altri autori molto popolari nelle classifiche italiane) ma sopratutto per la tendenza del mercato in relazione al festival. Secondo la FIMI, negli ultimi cinque anni le canzoni portate al festival hanno vissuto un importante aumento degli ascolti in streaming (+463% in media) riuscendo da sole a rappresentare il 2% dell’intero mercato musicale. Sarebbe assurdo allora se le etichette invece di guadagnare fantasilioni da questo baraccone, ci perdessero dei soldi, giusto? Sarebbe quasi irresponsabile. Sarebbe quasi un residuo nostalgico di un’idea di mercato in cui è meglio esserci che non esserci, a prescindere dal guadagno, puntando tutto sulla visibilità. Ma nessuno sano di mente crederebbe a questa ipotesi, tanto anacronistica e tanto imbecille pare, giusto? E invece tra promozione e marketing alla fine della fiera, l’impatto totale del festival sull’industria discografica nazionale è di appena l’1,5%. Questo a dimostrare che Sanremo non è il termometro dello stato della musica italiana, perché se lo fosse allora sarebbe il caso di chiamare il prete per l’estrema unzione.

Per quanto FIMI voglia venderci questa crisi come un cambio di paradigma del mercato, al quale Sanremo risponderebbe confermandosi come un punto fermo della cultura musicale italiana, la verità è che in 75 edizioni, solo due volte la canzone vincitrice del festival è finita in cima alla classifica dei singoli più venduti in Italia, storicizzando la poca influenza sui gusti a lungo termine degli ascoltatori. Canzoni come 24mila baci di Adriano Celentano, secondo in classifica nel 1961, a fine anno restò piantata al 17esimo posto della classifica. Vi lascio un pratico link a un grafico fornito dal Sole 24 Ore in cui si incrociano i dati tra performance all’Ariston e le effettive vendite dei dischi. Sebbene nelle direzioni di Amadeus, dal 2020 al 2024, il conduttore e DJ romagnolo sia stato capace di invertire una tendenza storica, avvicinando davvero i giovani al Festival, resta comunque un abisso tra quello che i giovani ascoltano in Italia e l’imbuto sanremese. Ma grazie a questo svecchiamento (nel 2024 il podio è stato tra i più giovani di sempre) i numeri sono in crescita, e in confronto a vent’anni fa Sanremo è riuscito a trovare una sua centralità culturale in un certo tipo di dibattito, anche se davvero poco di tutto questo ha a effettivamente a che fare con la musica. 

Perfino la polemica sugli autori di quest’anno, ovvero il fatto che siano pochi e che scrivano in modo fin troppo riconoscibile, non ha niente di musicale. La musica che sia autoriale o meno si valuta per la qualità, non certo per la firma in calce presentata su apposito documento depositato alla SIAE, eppure questo fatto ha smosso certa opinione pubblica conservatrice che ha combattuto in passato per il riconoscimento dell’autorialità, ma è altrettanto dimentica che non è certo la prima edizione a presentare un manipolo di autori che dirigono la scrittura dei brani per conto delle etichette che li hanno ingaggiati. Al contrario è sempre più evidente nelle giovani generazioni l’allontanarsi dall’autorità che implica l’autorialità, e quindi di affermare il proprio lato artistico in modo meno dogmatico. L’iper-produzione delle scene elettroniche o il bedroom pop/rock/punk su Bandcamp, l’uso di stock e campionature immediatamente riconoscibili, l’immersione in linguaggi frammentati e dispersivi, sono tutti elementi che confermano la liquidità con cui viene interpretato il ruolo dell’autore musicale oggi, meno altezzoso e prepotente, l’opposto di quello cantato da Bennato nel 1976. 

Sanremo è un esempio plastico di iper-ottimizzazione dei consumi. Warner, Sony e Universal hanno standardizzato i generi presenti durante il Festival e stanno abusando dei processi logaritmici per massimizzare gli ascolti, favorendo soluzioni armoniche/melodiche che s’incastrino bene su TikTok o sui Reels di Instagram. C’è un florilegio di tesi di laurea e di articoli sull’analisi della lingua e del costume italiano attraverso le canzoni di Sanremo, e quasi nessuna analisi che ne esplori le conseguenze sulla storia della musica italiana, dandoci un’altra prospettiva su quanto Sanremo sia un ottimo modo per studiare i valori di una nazione, il suo modo di presentarsi all’estero e la sua auto-fiction rivolta agli spettatori italiani, e quanto poco invece rispecchi il gusto nazional-popolare di cui dovrebbe farsi portavoce secondo i suoi sostenitori.

Perché alla fine questo è Sanremo, lo specchio di una nazione, di ciò che riteniamo elegante e presentabile, ciò che pensiamo sia di buon gusto, di come rappresentiamo i giovani, di come il potere si veste e si racconta attraverso i media che controlla. E ancora più interessante risulta ciò che sul palco non c’è, quello che non si dice, quello che consapevolmente si esclude dal grande racconto per non rovinarne la pantomima. Personalmente non credo che Sanremo, così come qualsiasi altro momento conviviale fornitoci dalla Televisione di Stato, sia inutile o dannoso, semplicemente è l’evento di gala di tre etichette discografiche, ma credere che questa inebriante festa abbia qualsivoglia valore per segnare lo stato della musica o una sua traiettoria, è davvero un grosso abbaglio.

E questa è la prima e ultima volta che scrivo su questo blog di questa buffonata di Festival che non è un festival ma un concorso, che non è musicale ma spettacolare, e che prendere sul serio è sintomo di troppo tempo libero. E no, non ci ho fatto un video perché sarebbe stato ridondante con quello sui Grammy.

Qui di seguito trovate alcuni articoli citati o presi a riferimento per il video:

• Grammy organizers change rules after allegations of corruption: https://www.reuters.com/lifestyle/gra…

• Grammys’ revamped voting body is more diverse, with 66% new members: https://www.voanews.com/a/grammys-rev…

• What The Grammys ‘FYC’ Campaign Guidelines Transparency Could Mean For Black Women: https://www.yahoo.com/news/grammys-fy…

• Video di Jay-Z ai Grammy:    • JAY-Z Accepts Dr. Dre Global Impact A…  

• Jay-Z’s Grammys speech about Beyoncé reiterates an ongoing issue with the awards: https://eu.usatoday.com/story/enterta…

• A Brief History Of The Grammy Sales Bump: https://www.npr.org/sections/therecor…

Questo invece è l’unico contenuto interessante prodotto indirettamente dai Grammy di quest’anno: https://www.threads.net/@there_i_ruined_it/post/DFnYJDEOcLK?xmt=AQGzBgiTrZizq1wWJBw7gHqXwru3-U65L0zAuRRDMnR4oA

Oggi però parliamo dei GAOLED, da Perth, Australia, una città che tanto quanto la Chicago dei Buggin è in pieno fermento, in cui l’appartenenza non definisce a priori la poetica.

• BANDCAMP: https://gaoled.bandcamp.com/album/bes…
• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/albu…
• APPLE MUSIC:   / bestial-hardcore  

Qual è la vera causa della crisi? Analizziamola passo dopo passo:

1. Le principali case discografiche hanno deciso di poter vivere comodamente sfruttando la musica del passato e gli ascoltatori passivi. Lanciare nuovi artisti era troppo difficile; molto meglio continuare a riproporre le vecchie canzoni.

2. Così, le major (e i gruppi d’investimento) hanno iniziato a investire ingenti somme nell’acquisizione di vecchi cataloghi musicali.

3. Nel frattempo, le piattaforme di streaming hanno incoraggiato un ascolto passivo, al punto che le persone non conoscono nemmeno i nomi delle canzoni o degli artisti.

4. La situazione ideale per loro sarebbe indirizzare gli ascoltatori verso tracce generate dall’intelligenza artificiale, di proprietà della piattaforma stessa, in modo da non dover mai pagare royalties ai musicisti.

5. Queste strategie hanno funzionato. Gli appassionati di streaming non prestano più molta attenzione alla musica nuova.

Ted Gioia, Why Is Music Journalism Collapsing?, “The Honest Broker”, 18 gennaio 2024

Ted Gioia, una leggenda vivente del giornalismo musicale, nella sua personale newsletter qui su Substack punta il dito verso un mercato troppo ottimizzato, in cui si incoraggia l’ascolto passivo, dove la musica diventa sempre di più passatempo, melodie per riempire il silenzio tra una attività e l’altra. 

Continua a leggere sulla newsletter!

• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/album/6NYyr8iHYfYxCRrvFu0Xfi?autoplay=true
• APPLE MUSIC: https://music.apple.com/it/album/link-wray/1440753030

Questo blog tramite il canale YouTube Ubu Dance Party apre una chiamata pubblica per un laboratorio gratuito d’introduzione alla critica e al giornalismo musicale. L’invito è rivolto a giovani appassionati di musica, musicisti, amanti di concerti e ascoltatori entusiasti a cimentarsi con la scrittura, sperimentando la narrazione transmediale e le potenzialità dei social media.

Il laboratorio, gratuito, si svolgerà interamente online e prevederà la possibilità di incontrare etichette indipendenti, artisti e critici per intervistarli e provare a immaginare scritture trasversali. 

Ai partecipanti al laboratorio sarà richiesto di raccontare i vari incontri attraverso dei testi scritti, ma sarà possibile valutare altre forme di restituzione (video, podcast, ecc.) discutendone come in una redazione. Tutto il materiale prodotto verrà pubblicato sulla newsletter “Ubu Dance Party” tra la fine di dicembre e il mese di gennaio. 

Il laboratorio è gratuito e aperto a chiunque sia interessato, ma la frequentazione è obbligatoria per partecipare alla restituzione finale. 

Come candidarsi

Per candidarsi a partecipare, occorre inviare una mail a laboratori.ubudanceparty@gmail.com seguita da una breve motivazione ed eventuali articoli a sfondo musicale (non sono obbligatori per partecipare, ma in caso di tante iscrizioni come lo scorso anno verrà fatta una cernita). 

Le domande dovranno prevenire entro 28 novembre 2024. Il 29 novembre sarete informati se parteciperete, il primo incontro avverrà domenica 1 dicembre alle ore 21:00 su Discord. Tutti i link necessari vi saranno forniti per mail assieme alla conferma della partecipazione. 

Date e orari

• Primo incontro. Domenica 1 dicembre 2024, dalle 21:00 alle 00:00, online su Discord. Introduzione agli strumenti teorici e pratici del lavoro redazionale. Verranno forniti materiali e dispense e composto un primo nucleo redazionale. 

• Secondo incontro. Lunedì 9 dicembre 2024, dalle 21:00 alle 00:00, online su Discord. Intervista a Giacomo Stefanini (Mirrorism, Porta d’oro, ecc.), giornalista (Noesy) e fondatore di Sentiero Futuro (etichetta).

• Terzo incontro. Domenica 15 dicembre 2024, dalle 21:00 alle 00:00, online su Discord. Intervista a Livore, gruppo redazionale di critica musicale sul web.

• Quarto incontro. Domenica 22 dicembre 2024, dalle 21:00 alle 00:00, online su Discord. intervista a Santa Valvola, etichetta indipendente, si occupano anche di promozione e coordinano il festival omonimo. Chiusura dei lavori e divisione degli ultimi compiti redazionali. 

Coordinatore

Giuseppe Di Lorenzo; critico musicale, teatrale e dramaturg, nel nucleo redazionale di Altre Velocità dal 2017, conduco laboratori di formazione giornalistica critica (Direction Under 30, VIE Festival, Emilia Romagna Festival, School of  Met, ecc.), ho partecipato come giurato per diversi premi (In-Box, Rete Critica, Direction Under 30, ecc.) e ho curato diverse rubriche musicali, podcast e seminari. Ho lavorato come dramaturg per Contemporanea24. Curatore per Altre Velocità dell’archivio dei Premi Ubu. Nel 2022 ho vinto il Premio Nazionale del Giornalismo Musicale (MEI): “Miglior blog personale” per www.unavoltahosuonatoilsassofono.com. 

Per altre informazioni più dettagliate sul laboratorio di quest’anno potete scaricare il PDF qui in allegato:

“Musica veloce e pensieri lenti” Laboratorio gratuito di giornalismo musicaleDownload

• BANDCAMP: https://lawns.bandcamp.com/album/be-a-better-man
• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/album/6Tg8Wh6w0UWpc7SQwZxEIf?autoplay=true
• APPLE MUSIC: https://music.apple.com/it/album/be-a-better-man/1750523070

Sebbene sia una collezione di canzoni, “EELS” possiede tutta l’imprevedibilità tipica del genere, non manca una certa goffezza e nota adolescenziale che lo inserisce generazionalmente e poeticamente tra le nuove leve del rock internazionale.

Da mettere in heavy rotation in qualunque occasione, sopratutto sotto le feste.

• BANDCAMP: https://beingdead.bandcamp.com/album/…
• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/albu…
• APPLE MUSIC:   / eels  

La folktronica non è il mio campo di battaglia, ma questo è un EP di cui vi volevo parlare. Fidatevi, ne vale la pena.

• BANDCAMP: https://khchoi.bandcamp.com/album/me-and-my-den

• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/album/13QPenWvgKP1yXUfVCWY4G?autoplay=true

• APPLE MUSIC: https://music.apple.com/it/album/me-and-my-den-ep/1724935367

“Hopetrain to Universe” suona bene, anche troppo, melodie trascinanti alla Bowie e muri di suono, un disco eterogeneo che sfugge dall’amatorialità della bedroom music per ambire a un disco in studio un po’ slegato, un po’ diluito, ma con grandi intuizioni che stanno conquistando tanti ascoltatori.

“Sky Hundred” è un album per me difficile da recensire, perché talmente lontano culturalmente che mi sembra alieno, molto della decostruzione di band come Melt-Banana o dell’accelerazionismo di Arca, è musica che chiaramente non è pensata per me, per il mio orecchio, le mie esperienze, la mia età. E questa sua patina di cocciuta adolescenza mi riempie di gioia ad ogni ascolto.

Dopo Will Toledo un altro “bedroom rocker” mette mano all’emo stavolta passando per lo shoegaze piuttosto che l’indie, e ci racconta qualcosa di noi partendo dal piccolo-grande mondo interiore in cui tutti i nostri pensieri finiscono per rimuginare, fingendo che tutto va bene, tutto ha un senso.

내 얘기만 하기엔

욕심이 넘쳐나

Sono troppo avido  

per parlare solo di me stesso/ È troppo egoistico

parlare solo di me

Parliamo adesso del buon vecchio rock. Quello fatto di riff di chitarra, 4/4, assoli elettrici e del mondo che va sempre più in malora. Jack White è una delle massime espressioni di questa idea, 49 anni e ne ha solcate di sale concerto, dai puzzolenti bar di Detroit fino al tempio massonico in città, il più grande del mondo. Fin da pischello sgomitava tra le band locali come batterista, dicono abbia studiato anche il trombone, ma non fa mistero con nessuno che il suo sogno, fin da quando ha nove anni, è la chitarra. Presta le sue doti in diverse band: Two-Star Tabernacle, The Hentchmen, Googer & the Peas, Upholsterers, incontra Meg nel ristorante dove lei lavora, nel 1996 si sposano. Nel 1999 esce per SubPop “Whatcha Doin’” il primo album dei The Go sotto lo sguardo ipnotizzatore di Kim Fowley, c’è White alla chitarra, ma chiaramente non gli basta. White vuole la sua band, la sua etichetta, il suo stile, vuole essere l’unico protagonista della storia. Con la produzione di un peso massimo del garage rock come Jack Diamond dei The Dirtbombs nel 1999 i The White Stripes debuttano con un album dedicato a Son House, il resto, ormai si può dire, è storia. 

Dal 2012 al 2022 escono ben cinque album solisti firmati “Jack White”, più uno con i Dead Weather, segnalo anche la presenza del nostro a una puntata dei Muppets e la firma per  un libro illustrato per bambini ispirato dal suo classico acustico: We’re Going to Be Friends. Si dice che White stia sperimentando, trascendendo le sue origini, ma la verità è che album come “Lazaretto” con l’anno 2014 non c’entrano una mazza e sono anche piuttosto imbarazzanti. La vaporwave è al culmine del suo periodo d’oro, il punk sofisticato e borghese dei Parquet Courts strappa applausi dalla critica, la scena garage revival in California è l’ultimo fortino del rock americano duro e puro, che riscopre le proprie radici nei grandi festival estivi, Jack White invece è invecchiato e assieme a lui il suo pubblico. La sua musica sembra riferirsi a un presente lontano anni luce da quello che lo circonda. La dislocazione temporale è solo all’inizio però, con l’ultimo album, “No Name”, White compie il salto dello squalo definitivo, da giovane speranza in anni in cui il rock non era più il genere mainstream che comandava le classifiche occidentali, a vecchio monolite che predica un dogma a una marea di adepti chiusi in una chiesa, mentre fuori il mondo va avanti. Se prima il suo pubblico lo plaudiva per il coraggio, ora festeggia come non mai di fronte a non uno, ma cento passi indietro: un sound blues e rauco alla White Stripes, ma senza l’urgenza degli anni giovanili, con un mestiere talmente ben calibrato da rendere di fatto “No Name” un prodotto con lo stesso valore artistico di un centrotavola floreale, bellissimo da vedere quando facile da dimenticare.

Non solo il rock di White è fresco come una panchina di ferro e cemento d’estate, ma è ugualmente pesante, con tutto il suo carico di nostalgia non richiesta in un momento in cui il rock si è allontanato dal racconto epico del quotidiano per abbracciare un intimismo che spesso (forse anche troppo spesso) evoca la cameretta da letto dell’eterno adolescente. I ritmi claudicanti e le chitarre post rock di album come “My Name Is…” (what is your name?, autopubblicato, 2023) ci mettono di fronte a un collasso generazionale difficile da ignorare, con dei testi mai all’altezza perché frutto di una crisi del linguaggio che dopo l’isolamento del COVID si è radicalizzata. Mai come oggi i mondi musicali ripiegano su se stessi senza soluzione geografica, Corea del Sud e Brasile sono il centro di nodi nevralgici che emergono dai grandi aggregatori di contenuti musicali come Rate Your Music, in una fitta rete di ibridazioni che hanno reso il gioco dei generi sempre più inestricabile, tanto da essere messo in discussione quotidianamente. In questo bellissimo, fragile, frammentato momento della storia della musica, Jack White scrive, suona e produce un album che sembra una collezione di scarti da “Get Behind Me Satan” (V2 Records, 2005), sotterrate da un marketing ingombrante e citazionismo totalmente a caso, sempre per alimentare una fumosa nostalgia utile perché gli evita di dover produrre qualcosa di nuovo, innovativo, diverso. Certo, non ha molto senso chiedere a Jack White, 49 anni, di cambiare le sorti del rock dopo una miriade di album bellissimi e fondamentali, ma in un periodo di sovra-produzione e in cui è difficile orientarsi nelle profondità del web per cercare musica nuova e interessante, perché perdere tempo a raccontarci di quanto suoni “Jack White” Jack White? 

Se volete saperne di più dieci anni fa provai a tracciare la parabola discografica di White, il link lo trovate QUI.

Eccovi qualche link per ascoltarvi l’album suddetto:
• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/album/4KfoPypNkDv8jlRdltWln0?autoplay=true
• APPLE MUSIC: https://music.apple.com/it/album/outrageous/714860592

Sempre di più il giornalismo musicale controculturale sta spostando il proprio sguardo sul Brasile, luogo di intense battaglie politiche, sociali e quindi intellettuali. Gli artisti brasiliani nascono in un paese in cui la tradizione gioca sempre un ruolo importante nella retorica culturale, eppure al tempo stesso le ibridazioni sono all’ordine del giorno.

La musica più ascoltata dai giovani brasiliani è il K-pop, mentre le loro mamme adorano i drama coreani televisivi, la più grande comunità coreana all’estero vive proprio in Brasile, e la frizione tra i due contesti negli ultimi anni ha generato una scene musicali più eclettiche e vivaci di tutto il mondo.

Oggi parliamo dell’artista brasiliana Samantha Rodrigues da Cruz, meglio conosciuta come smlrc, che da qualche settimana ha conquistato Rate Your Music e anche il mio cuore di Tuscaloosa.

• SPOTIFY: https://open.spotify.com/intl-it/album/0G92BFcckQ8LKXhxmEvLat?autoplay=true

• APPLE MUSIC: https://music.apple.com/it/album/a-lonely-sinner/1738545794

Ma cos’è il talento? È un potere innato? Una predisposizione naturale? Una somma di geni favorevoli? E in musica il talento è qualcosa di misurabile?

Bibliografia per il video:

– Alice Mado Proverbio, Neuroscienze cognitive della musica

– Antonio Damasio, Lo strano ordine delle cose

– David Eagleman, Il tuo cervello – La tua storia

– Eric C. Kandel, Arte e Neuroscienze

– Eugen Herrigel, Lo Zen e il tiro con l’arco

– Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori

– Henry D. Thoreau, Walden

– Nick Charter, La mente è piatta

– Patricia S. Churchland, L’io come cervello

– Semir Zeki, La visione dall’interno

– Semir Zeki, Splendore e miserie del cervello

– Steven Pinker, Come funziona la mente

– Walt Whitman, Leaves of Grass